红 {MOD}与蓝 {MOD}和黄 {MOD}生成的绿 {MOD}成为互补 {MOD}。 蓝 {MOD}与红 {MOD}和黄 {MOD}生成的橙 {MOD}成为互补 {MOD}。 机移算误五合黄 {MOD}与红 {MOD}和蓝 {MOD}生成的紫 {MOD}成为互补 {MOD}。 水粉画属西方画种，水粉画就是用水调合粉脸查每抗销送线攻衡社质颜料来作画的一种绘画形式。 水粉画是以水作为媒介，这一点，它与水彩画是相同的。所以，水粉画也可以画出水彩画阿香获怀说农一样的酣畅淋漓的效果。但是，它没有水彩画透明。它和油画也有相同点，就是它也有一定的覆盖能力。其苦映校而与油画不同的是，油画是以油来作媒介，颜 {MOD}的干湿几乎没有变化。而水粉画则不然，由于水粉画是以水加粉的形式来出现的名径，干湿变化很大。所以，它的表现力介于油画和水彩画之间。水彩画的特点是颜 {MOD}透明，通过独身河黑审盐深 {MOD}对浅 {MOD}的叠加来表现对象。而水粉画的表现特点是处在不透明和半透明之间。如果在有颜 {MOD}的底子上覆盖或叠加，那么这个过程，实际上是一个加法，底层的 {MOD}彩多少都会对表层的颜 {MOD}产生影响，这也就是它较难掌握的地方。但是，有经验的画家往往就是利用它的这种特性来表达水粉 {MOD}彩自身的和特有的艺术魅力。 水粉画经常遇到三个问题:
一、如何控制画面的虚实程度:凯衣记见口身参督谓顺风画面虚实完全根据需要来控制，如风景当中的雨雾天气，画时需要湿而虚的画法多一些才能出现自然效果。而阳光明媚的情况下则相反。画静物也是这个道理，但无节制地制造虚和实必然会带来以下的结果：画面“死板”，画中物体面面俱到，采用大量干画法，角企府制液友学引入变离紧紧抓住物体的前后左右不放松，环境与主体处处抠得像木雕；画面物体虚无缘渺，在技法上过多使用湿画法，水 {MOD}渗流，物体形象含混不清，使画面一塌糊涂。画面中的虚实处理没有固定的规定，主要是依画者的感觉灵活掌握，画面的虚实虽关系需在画面整体的范围内，应该实的地方则实，应虚的地方大胆地虚。实有刀砌斧劈之力度，虚有线断气不断、意到笔不到之妙境。使画面有强有弱，有刚有柔，充满生机和变化。
二、画面用 {MOD}不当会造成什么结果:画面“脏”、“生”、“闷”等问题，都是用 {MOD}不当所致。 “脏”，月附多地使用黑、蓝、褐等颜 {MOD}，到处重复且 {MOD}彩的空间位置放置不对，上 {MOD}用笔潦草粗糙以及在 {MOD}彩没干的情况下，又用湿 {MOD}过多地涂抹，都会造成“脏”效果。要克服这种毛病应做到：调 {MOD}要在一定的纯度上(调 {MOD}时要以一种颜 {MOD}为主，如冷 {MOD}以冷为主，暖 {MOD}以暖为主)少加对比 {MOD}，使画面 {MOD}彩冷暖分明；在用笔上尽量干净利索，少拖泥带水。这样才能克服“脏”的问题。 “生”，即画面上运用太多太纯的颜料就显得生硬。解决这一问题应加强中间 {MOD}的描绘，适当地利用冷暖灰 {MOD}，并在物体上找一些虚而过渡的颜 {MOD}。 “闷”，使用红、黄等纯 {MOD}，又缺少明暗冷暖的对比。在这种情况下，应尽力在画面中画出几种补 {MOD}，增加画面中冷暖和明暗的对比，从而打破画面的沉闷。
三、画面局部上的失败用什么方法补救:水粉画局部画的失败分两种情况：一种是大面积湿画法完成的局部，干后再画则衔接不到原来的 {MOD}彩上去；另一种是画得很厚又很腻的地方，只有再加厚干压，但最终还是不理想。出现这两种情况前者可采取用干净的湿笔轻轻刷湿需要改的部位，让颜 {MOD}恢复湿后的面貌，再把要改的地方补上，这样干后就能基本一致。后者最好用清水把局部厚 {MOD}清洗的办法，也是用干净的湿笔刷，然后用于笔吸去水分。局部修改要控制 {MOD}、水不流动为佳。如清洗到露出纸时，再补救就容易多了。 在室内画静物如何控制光与 {MOD}: 我们说在室内有稳定的光源，这种稳定只能停留在光照角度与投影的稳定，严格地讲，如一组静物画一天，从早到晚的光线强弱是不稳定的，另外室内光多是依靠天光，天的忽晴忽阴不但给明暗带来微妙的变化， {MOD}光也有冷一点，暖一点变化之分。这些在作画过程中，一定要注意光照变化能引起 {MOD}彩冷暖的变化。控制这种变化很简单，也就是当你在很短一段时间内把画面大的 {MOD}彩关系布置到画面上去后，如果大关系准确，实际上画面的关系已成立，下面要做的准备是不断加强这种关系和深入画面。；如光线变化不大，对静物的影响也不大，可以完全依靠这种关系画下去，一直完成画面。假设画面的颜 {MOD}刚铺上一半，突然外面乌云密布，室内光线大变，这种情况最好是停下来，等光线有所恢复再画。 还有一种情况不可取，我看到有的同学为抢时间，白天没画完的写生，晚上还在静物旁边接着画。白天和晚上是两种不同的光源，试想一幅画怎能在两种光源下完成呢?这种做法既浪费时间，又毁了白天画的部分，实属得不偿失。 一般情况下，室内光线基本上相对稳定，只要我们从开始就有条理有顺序地布置好大的 {MOD}彩关系，而不是从早到晚在画面大面积的地方改来改去，控制光 {MOD}的变化并不难。 在室内天光下的静物 {MOD}彩，基本上是呈现以下的物体 {MOD}光变化： 高光：天光 {MOD}。亮面：固有 {MOD}十天光 {MOD}。亮灰面：固有 {MOD}。暗面：固有 {MOD}十暗十环境 {MOD}十少量亮面对比 {MOD}。明暗交界线：物体 {MOD}彩最暗处，既含亮面 {MOD}，也含暗部 {MOD}。投影：影底固有 {MOD}十暗十物体 {MOD}十环境 {MOD}十天光 {MOD}十少量亮面对比 {MOD}。以上这些物体 {MOD}彩变化，可在我们作画时参考运用。 {MOD}彩的冷暖、明暗都充满了矛盾，应如何解决好矛盾之间的关系? 矛盾存在于一切事物的发展过程中，每一事物的发展过程中存在着自始至终的矛盾运动，这是一个哲学上的道理，我们作画也不例外。如物体的主次强弱、大小方圆， {MOD}彩的冷暖明暗等等，矛盾的双方互相渗透、互相贯通、互相依存、互相联结、互相转化，这就是矛盾的同一性，同时又互相排斥、互相对立，这就是矛盾的斗争性。有条件的相对的同一性和无条件的绝对斗争性相结合，构成了一切事物的矛盾运动。而我们作画就是利用这种矛盾规律，有意地在画面上制造矛盾，然后想办法解决矛盾。如：在我们开始布置画面 {MOD}彩关系时，为了塑造画面物体的体积、空间、质感等，着 {MOD}时便有意加强画面的明与暗、冷与暖、虚与实等矛盾冲突，故意使它们之间对立而排斥。然后，利用物体的明暗交界线，画面虚实衔接处，去找解决矛盾强烈冲突的“媒介”。如：明与暗的冲突，往往明暗交界线是矛盾冲突高峰，也是分水岭，以交界线为界向暗部逐渐变暗变灰至反光。交界线又逐渐向亮灰、亮过渡，这就便明与暗之间得到互相渗透和贯通。又如：冷与暖之间的 {MOD}彩是对立的，就像水火互不相融一样，解决它们之间的 {MOD}彩冲突，也是通过交界线向冷 {MOD}与暖 {MOD}渗透和贯通。假设一幅画亮面是冷 {MOD}，而暗面是暖 {MOD}。交界线的 {MOD}彩应是一种亮暗两 {MOD}综合的最重深 {MOD}，并以交界线的综合性深 {MOD}向暗面逐渐推暖，向亮面逐渐推冷。因而，交界线也是联结冷暖矛盾对立的折中线。另外，画面环境中 {MOD}彩冷暖的冲突矛盾解决，一是靠交界线，二是靠 {MOD}彩虚实的渐渐过渡和自然衔接而缓解。 由此可见，作画中只有敢于利用明暗、冷暖、虚实的互相矛盾，并从中寻找矛盾双方转化的同一性，才能创造出最美的 {MOD}彩和谐，这也是作画中解决矛盾并运用唯物辩证法的对立统一规律的根本法则。 自然界的 {MOD}彩尽管千变万化，错综复杂，但它的变化是有规律可循的。这一规律可归纳为以下几点：
1、 {MOD}彩的空间透视： {MOD}彩的透视实际上就是指空间 {MOD}，这也是任何造型艺术无法摆脱的透视变化规律。因为人的视觉是按近大远小的透视原理来反映物体的远近距离的。同样大小的东西，靠近我们的则显得高大。距离我们远的，则感觉矮些这是近大远小的形体透视规律所造成的。 {MOD}彩也有透视变化规律，如近的暖，远的冷，近的鲜明，远的模糊等。尤其是画风景写生，因为空间距离深远开阔，这种 {MOD}彩透视变化的规律格外突出。而画静物空间小， {MOD}彩的透视变化程度也相应的减些这样的例子不用特指，你到室外找几个物体远近比一比，立即就会证实这种感觉。一切物体不仅形象特征随着空间距离的增大而发生变化，而且 {MOD}彩关系也随之逐渐削弱，这就是空间透视变化的基本规律。如果违背规律，硬是把远处的各种物体画得 {MOD}彩鲜明强烈，那么它就毫不客气地从远处跑到近处，从后边跑到前边，而失去了基本的空间透视效果，画面也由深远而化为平板。 {MOD}彩空间透视原因有两个，一是人的视觉在一定距离限度内可以看清物体的形象和 {MOD}彩特征，超越了这个限度，也就逐渐变得模糊不清，这是人的客观因素所决定的。二是由于地球上的大气层是含有微小颗粒的空问，其中有许多灰尘、水蒸气、烟雾和空气分子等，肉眼看去它似乎是透明的空间，其实并非如此。当我们明白了这个空间变化规律后，就应该知道怎样去把握空间 {MOD}彩层次的处理。 画静物的空间 {MOD}彩变化不是很大，但要在画面中处理好空间关系仍需认真对待。
2、光与 {MOD}的客观变化规律： 我们能够看清物体 {MOD}彩的媒介是光线。物体受到不同的光照，出现了阴阳向背及明暗、深浅，呈现出立体的、冷暖不同的 {MOD}彩变化。因为光的作用，物体发生了环境 {MOD}的相互散射的影响，不同的物体固有 {MOD}互相 辉映与影响而产生出五彩缤纷的丰富 {MOD}彩。但应该指出，光源 {MOD}的冷暖对自然界 {MOD}彩的变化起着非常重要的作用。在有 {MOD}光线照射下的一般规律为：在“暖 {MOD}”光线下的物体，其亮部呈“暖 {MOD}相”，这时它的暗部就呈“冷 {MOD}相”。在“冷 {MOD}”光线下的物体，其亮部呈“冷 {MOD}相”，而它的暗部则呈“暖 {MOD}相”。如果 {MOD}光的冷暖不明显，就应按照两 {MOD}光的强弱来分。一般情况下，早晨和傍晚的日光、灯光、火光等为暖 {MOD}，中午的阳光、天光、白炽灯光等为冷光。我们画静物多在室内，接受的光源多是从窗口透进的天光。一般情况下，天光多为冷 {MOD}，但也有特殊情况，如朝霞、夕阳的余光，室外红墙壁反射的光线，有时也影响室内光线变暖，阳光直照室内的物体就一定是暖光源了。要注意这种光线的变化，作画时具体情况具体对待，既要尊重客观对象，又要认真分析，注重自己的感觉。但光源的直接照射是在物体环境的受光面，因而光 {MOD}的冷暖也决定亮面 {MOD}彩的冷暖。如光线是暖 {MOD}，亮面肯定就是暖 {MOD}，那么暗面的冷 {MOD}又是一种什么 {MOD}彩呢?
3、关于补 {MOD}： {MOD}彩的冷暖关系，即补 {MOD}关系。人们对 {MOD}彩的明与暗、冷与暖理解起来并不难。如红 {MOD}光线射过来，物体的受光面就会罩上一层红暖 {MOD}，寒 {MOD}也即如此。问题在物体的背光部下又是什么 {MOD}彩呢?往往初学者会在此出现很多问题，很多人用暗红来处理，有些人则用固有 {MOD}加黑、蓝、褐等 {MOD}，结果画面画得又脏又燥。这说明一些人还没有掌握 {MOD}彩光学反应的原理，所以，常常作画失败，影响了 {MOD}彩的提高。那么，暗部究竟应是一种什么 {MOD}呢?冷暖的光学反应应是用一种补 {MOD}关系来画暗部 {MOD}彩。然而补 {MOD}是客观自然现象造成的，还是主观的人为处理的呢?下面例举人的生理现象和自然现象的两个科学的例子来解释这个问题。 人的眼球视觉结构是由两种细胞组成。一种是眼球里专司感光的网膜上的圆柱细胞(或称棒状细胞)，它敏感于黑、白的吸收和补充；一种是眼球里网膜上针对瞳孔的感光——黄斑上的专司感 {MOD}(亦能感光) 的圆锥细胞(亦称简状细胞)，它敏感于 {MOD}彩冷暖的吸收和补充。人的眼睛生理造成了对 {MOD}彩的冷暖明暗要求，就保人的身体对温度的要求一样，太热了想阴凉一点，太冷了想暖和一点，光线太强就想弱一点，太弱了又想强一点。而人的视觉看太暖的 {MOD}彩时间长了，就想看点冷的，看太冷的 {MOD}彩时间长了就想点暖的才舒服。这是人的视觉上的正常要求，这种要求构成人的视觉上的补 {MOD}现象。 当你长期注目于阳光(白光)，然后再看别的东西的时候，你的眼前 就必然发暗，而看不清别的东西。这是你的眼中的圆柱细胞受到白光的强烈刺激之后，对于白光已经疲于感觉，无法吸收，而急需吸收另一种 光线来加以补充和调整，使其消除疲劳。这时，你对暗就特别敏感，反之，就是另外一种要求。这是无 {MOD}系统里的互补，也是黑和白之间的互补。在有 {MOD}系统里，可以做这样一个实验，在一个白的物体平面上，放一块鲜艳明亮的红布，你长时间目不转睛盯着红布，在眼睛盯得很疲惫的时候，突然将视线挪开，你就会明显地发现，有一轮廓与刚才那块红布相似的幻影，然而，这个幻影的 {MOD}彩已不再是鲜红的，而变成青绿味了。这在物理学上称之为视觉残象的原理，也是眼睛中圆锥细胞疲于刺激后的补充和调整。 由于这种眼球网膜结构细胞的生理原因。比如你在洗照片的暗室里工作，因暗室里用的是暗淡红光，当你工作完成走出暗室时，外面的光线就显得格外明亮，而且看白的物体都带青绿味。这完全是眼球网膜结构细胞敏感于光和 {MOD}的补 {MOD}。 自然界 {MOD}彩冷暖互补现象随处可见。当早晨日出之时，红 {MOD}的光线笼罩了自然界物体的所有受光面，这时各种各样的物体暗部都或多或少地呈现有绿青味。随太阳的升高， {MOD}光由红变黄，物体的暗部又由绿青味渐变成青紫味、蓝紫味等。尤其是太阳即将落山的时候，在夕阳橙红、橙黄的光源照射下，所有天空中的晚霞及所有物体受光面，都笼罩上橙红或橙黄 {MOD}，暗部都分别呈现不同程度的青绿或紫青味。这种 {MOD}彩冷暖、明暗强烈的补 {MOD}现象，人的肉眼能看得清清楚楚。彩照、彩 {MOD}影视中的场面也科学地证明了 {MOD}彩的互补现象。 以上这种补 {MOD}现象在 {MOD}彩训练及 {MOD}彩绘画上应用极广。我们的水粉静物多在室内写生，补 {MOD}关系远不及野外自然界中强烈。但在光源、 {MOD}彩冷暖强弱的情况下，任何 {MOD}彩均离不开补 {MOD}的因素，若忽视对补 {MOD}的应用，只知道暗部加重加黑，那么画面上的 {MOD}彩效果就必然会缺乏对·比而觉得沉闷和死板。 在绘画 {MOD}彩学上，绘画 {MOD}彩的补 {MOD}可在所标 {MOD}相环寻求，补 {MOD}对象一般在 {MOD}环上直径两极的二 {MOD}为180。时，可称之为补 {MOD}(附图)，作画时不清楚补 {MOD}应用的同学，可参考 {MOD}相环去分析应用补 {MOD}在 {MOD}彩关系中的作用。 水粉静物写生的方法步骤:不同的画家具体的着 {MOD}方法是有区别的。这里介绍的是适合初学者练习的方法步骤。水彩工具性能决定着 {MOD}顺序大都是先画明 {MOD}，后画暗 {MOD}，从上到下，从左到右进行着 {MOD}；同时，与水粉、油画一样，要从整体到局部。为什么要从上到下、从左到可着 {MOD}呢？画水彩的画板放置角度不能接近直立，因为直立时水 {MOD}极易流淌破坏形体。画板的放置角度可以根据水分的需要变换角度，一般情况下保持三、四十度的状态为宜。就是这样，着 {MOD}后水 {MOD}总要向低的方向流，所以，从上到下涂 {MOD}便于 {MOD}彩的衔接。我们都是用可右手执笔涂 {MOD}，容易使涂过的颜 {MOD}映入视野，得于照顾整体关系和 {MOD}彩效果。当然，也不是那么绝对，涂完整体关系之后，就不受这些局限了。 以干画法为主的着 {MOD}顺序是：
1、用HB或B的铅笔认真起稿，最好不用橡皮，擦磨纸面会影响着 {MOD}的匀净。高光和明暗交界线都用铅笔轻轻画出，多余的铅笔线待画完干后再用橡皮擦掉。
2、涂第一遍 {MOD}，预先分析一下大体的 {MOD}彩关系，从明度、纯度、冷暖等方面分析，找出层次，做到心中有数,然后开始着 {MOD}。第一遍 {MOD}不能得过淡,抓住总的 {MOD}彩印象,画到实际 {MOD}感受的五六成或七八成,有把握之后能一次画准更好。这一遍 {MOD}除要留空之处外,基本铺满画面,物体的明暗不要平涂,利用湿接画大体变化。
3、第二遍 {MOD}并非要求到处再加一遍 {MOD}，应该保留第一遍 {MOD}比较正确的部分。这一遍 {MOD}用水适当减少，进一步塑造对象的体积关系与 {MOD}彩关系，并力求准确。
4、深入刻画、调正完成。这一步主要是收拾、加强，把重要细节加上，用笔要果断，使之更深刻充分。最后检查一下，如有 {MOD}彩不统一之处，可罩 {MOD}修正。有错误之处洗一洗再作调正，即可收笔。 干画法的着 {MOD}步骤比较好掌握，初学时不管画风景、静物或人物写生，先练习这种方法，便于打好根基。 湿画法为主的着 {MOD}顺序较难掌握，可先选取简单的静物或风景进行练习。一种画法是先画大体的浅 {MOD}，速度要快，掌握水分，趁湿画局部和细节。另一种画法必须有把握整体的能力，从重点物体画起，逐个完成，或把画面分成几部分一一完成，相接处用清水涂湿，衔接恰到好处，几乎一遍完成，个别细节随后充实。画面可达到水分饱满， {MOD}彩透明，韵味无穷的效果。 有的画家先画大面积的暗 {MOD}，后画明 {MOD}和局部，同样可以达到理想的效果。总之，有了一定的描绘基础，灵活运用各种表现方法，“法为我用，”才能达到“以精作画”的境界。 红 {MOD}与蓝 {MOD}和黄 {MOD}生成的绿 {MOD}成为互补 {MOD}。 蓝 {MOD}与红 {MOD}和黄 {MOD}生成的橙 {MOD}成为互补 {MOD}。 黄 {MOD}与红 {MOD}和蓝 {MOD}生成的紫 {MOD}成为互补 {MOD}。 光源 {MOD}就是光的颜 {MOD}啦。。平时用的素描灯是黄 {MOD}的，所以静物泛黄，高光是暖 {MOD}的。如果是天然广，那就是蓝 {MOD}。因为天是蓝 {MOD}的，所以静物泛冷 {MOD}调。